元代山水画的萧疏逸趣,山水画欣赏

作者: 资讯中心  发布:2019-11-16

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“他有着惊人的创意和发明,在风格上有重大的突破,改变了中国山水画的整个发展方向。”——高居翰

情感的随性表达

鹊华秋色图

对于赵孟頫,大多数人知道他,是因为他的书法。我也是如此,而且很被赵体字那圆转遒丽的风格所打动。

创作山水画,作者通常将自己的思想通过绘画来倾诉表达,但由于历届朝代的禁锢局限,并不能使绘画完全成为自己思想的载体。例如院体画,创作者需要按照要求或避开禁忌来迎合皇室,通常讲究法度,风格华丽。元朝则不同,画院的解体使绘画失去了限制,无论题材选取还是艺术风格,甚至在画作上题诗词,皆可由作者决定。故经过宋朝院体画为主的时代,元朝自由的文人画又一次占了主流。在蒙古人的统治下,汉人于各平台皆受排挤,升迁无门,从政为国的意识被逐渐消耗殆尽。疏于人事的士人饱含遗憾苦闷之情,隐退成了普遍现象。然制度上的重重压迫带来了艺术上的随心所欲,令元代山水画毫无限制,作者可以按意愿挥毫泼墨,恣情宣泄欢喜与忧愁。故元代的山水画多了份耐人寻味的情趣,也多了份不可多得的真挚。作为直抒胸臆的写意画,文人画需要作者带有强烈的感情色彩,作品也更加注重抒情性。

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直到读了高居翰写的《隔江山色》,我才知道原来这位大书法家还在绘画史上开创出了一片新的天地。

元代山水画追溯南宋以前的复古风格,着力提倡复古,时刻注重增强绘画的写意性,以抒情达意为首要前提,从而开拓了山水画的新局面。元代画风开创者可从赵孟頫说起,这位竭力摒弃南宋绘画风格的画家感情充沛,重意不拘法度,是谈及元代山水画时不可不提的人物。赵孟頫,元代著名的诗人、画家。字子昂,号松雪,松雪道人,又号水精宫道人、鸥波,吴兴人。是宋太祖赵匡胤的第11世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙,汉族人。元代画家讲究主观意绪的抒发,作为抒情的写意画,通过了解一个画家的价值观、人生观和审美观,就可推断出作品真正要表达的意义。作为宋朝的子民,赵孟頫对于宋朝有着深厚情谊。南宋灭亡,赵孟頫无奈归乡居住。赵孟頫在艺术上有很深的造诣,除了诗歌作画,同时也精通鉴赏、经济等方面。他还是楷书四大家之一。元代书法家鲜于枢《困学斋集》称:子昂篆,隶、真、行、颠草为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。正因如此,虽为汉族人,赵孟頫却因其才貌而得到元朝的赏识,延祐三年,官居一品,名满天下。然对宋朝有着强烈思念的赵孟頫,并没有因为高官厚禄而高兴惬意,反而对此抑郁矛盾。这种复杂情绪流露在其大部分作品中。

鹊华秋色图局部

在《隔江山色》这部纵观元代绘画史的专著里,赵孟頫是高居翰始终躲不开的一个名字。

明代文学家王世贞曾说:文人画起自东坡,至松雪敞开大门。赵孟頫山水画里的笔法技巧与感情表达方式对之后文人画的影响巨大。提出作画贵有古意,开创了元代山水画的新画风。赵孟頫的山水画分为两种面貌,分别师法于董源、巨然和李成、郭熙。赵孟頫学习董源平淡天真的南方山水画和李成雄伟峻厚的北方山水画,在南北画派的不同影响下,通过笔墨技法的揣摩而逐渐形成自己的画风。其作品中两种风格还是显而易见的,《鹊华秋色卷》、《水村图》、《洞庭东山图轴》等都取法董源,《双松平远图卷》、《江村渔乐图》、《重江叠嶂图》则有李郭画风之形。写意画最强调画由心生,在自然万物的选取中,作者为了倾注自己思绪,首先要进行的就是观察。自然景色与个人情感的融合,一定要讲究景物与思想的贴合,这样才能画出作者想要的效果。何谓贴合,就是要注重景物与情感的联系,就比如波澜不惊的水面能够表达作者平静的心情,这种心情就不能用气势磅礴水花四溅的效果来表现。由心造境,以贴合的景物来塑造内心景象,通过笔墨在纸张中表现出来。

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原因很简单,他实在太重要了。

赵孟頫《双松平远图》

鹊华秋色图局部

元代的绘画是我们最不了解和熟悉的。但在绘画史上,它却意味着一个承上启下的时代。而在这其中扮演着重要角色的,便是赵孟頫。

《双松平远图》卷末有赵孟頫自题:仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出,皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比,然视近世画手,则自谓少异耳。因野云求画,故出其末。孟烦。这道出了作者对于山水画的独特见解。《双松平远图》也一改前辈的画法,没有皴染,简单出奇。与画院的浓艳之气有强烈反差,赵孟頫注重抒发内心情怀,一改前代的重笔浓墨,简单质朴,延续了北宋山水画的保守复古,并集诗书画印于一体,使中国画的表现形式更为丰富,成就了典型的文人画,为而后的元四家奠定了基础。

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作者作画的情绪与画中景物氛围气息的呼应,体现的是作画者态度与心灵的调节。赵孟頫的作品是元代士人画的典型,那种压迫抑郁的情感坐落在画中的每个角落,抒情、言志,士人将生活里的不愉快和不得志都放在包含灵性的自然景物中,从而抒发主体的内心情感。状物抒情不是元代山水画特有的表达方式,之前每一个朝代都有如此的作品,但没有任何一个朝代的士人如同元代这般落魄不堪,因此而具有强烈的时代性。

鹊华秋色图局部

赵孟頫《二羊图》

南宋山水画的主流是马远、夏圭引领的边角之景及多变化的用墨,增强了艺术感染力,突破了中国山水画的传统构图,也影响了中国山水画的审美情趣。至元代隐逸思想和隐居热潮的掀起,没有院体画的限制而出现随心所欲的复古,直抒胸臆的山书画逐渐取代了注重表达方式的规程绘画。且不是说南宋山水画无法表达意义,相反构图上的独特设计更能突出主题,也更能辅助意境的表达,只不过南宋的画家因规定而无法完全表达自己内心的思想。元代绘画上的自由开放使画家没有这一方面的顾虑,使其能够在作品中畅所欲言。追求复古风格,一方面也透露出元代士人对古人无拘无束生活的向往渴求,已达到心态上的平衡与精神世界的满足。抒情性的写意画也就成了元代最主要的绘画。不仅能毫无保留的表达作者思想,也能更好展现景物的神韵。故元代的写意画对明清绘画也产生极大影响。

《鹊华秋色图》是元代书画家赵孟頫的传世杰作,为中国画史中不可轻忽的一页。要言之,其特点有四:一.艺术价值高,创中国山水画之新风;二.跨朝代而仅存的元代名画;三.画上皇帝名人印鉴之多,为历史古画之最;四.两遭厄运,险遭乾隆毁损。此画现存台北故宫博物馆。

赵孟頫很擅长画马,可高居翰却并没有把过多的笔墨落在他的马图上,却单独说了他笔下的羊。

赵孟頫《鹊华秋色图》

此幅向为画史上认定为文人画风式青绿设色山水。两座主峰以花青杂以石青,呈深蓝色。这与州渚的浅淡、树叶的各种深浅不一的青色,成同色调的变化;斜坡、近水边处,染赭,屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色,与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。

《二羊图》里的这两只羊非常有意思。一左一右,一只绵羊,一只山羊,而又形态迥异。在画中,赵孟頫用了“干笔”和“湿笔”两种技法。绵羊用湿笔绘就,毛笔饱含淡墨,笔触不甚分明,而是晕开成浓淡不一的斑斑墨块。山羊则是运用干笔的佳例。

赵孟頫《鹊华秋色图》局部

此卷画齐州(今山东济南)名山华不注和鹊山的秋天景色,画中平川洲渚,红树芦荻,渔舟出没,房舍隐现。绿荫丛中,两山突起,山势峻峭,遥遥相对。作者用写意笔法画山石树木,脱去精勾密皴之习,而参以董源笔意,树干只作简略的双钩,枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次,然后用淡彩,水墨浑染,使之显得湿润融,草木华滋。可见赵氏笔法灵活,画风苍秀简逸,学董源而又有创新。

那只绵羊尤其可爱。蜷缩成一团,活像个圆圆的球。这其实是唐代前缩法的一种运用。这种技法在唐代盛行一时,但在宋代却没落了。而赵孟頫再次重拾前缩法的画技,不仅为他笔下的羊增添了不少意趣,更多了唐代的古风。

到处云山是我师,赵孟頫师法自然,注重内心的情感迸发,不拘泥于形态上的细节。《鹊华秋色图》是赵孟頫于一二九五年辞官回到故乡浙江时为好友周密所画的。画卷为纸本,设色画。纵28.4厘米,横90.2厘米。画作描绘的是齐州华不注山和鹊山的秋天景色。形态迥异的两座山峰遥遥相对,与辽阔的河水洲渚以平远法,将秋天特有的爽朗宁静、一望无垠表现出来。用笔疏密相间,干湿有度,浓淡适宜。红树村舍以书法用笔勾勒,树干线条往复重叠,树叶运用点叶法,吸收董源之法,简略随意,清秀传神。细笔中锋勾画行人渔船,山形以舒缓的线条勾皴,以花青杂以石青,洲渚则呈颜色较浅的青色。树木、房屋以红、黄、赭等暖色系,搭配令人舒适且质朴和谐,透露出浓浓的隐逸之情。画作融合文人的情怀,就是重意境。元代山水画的意境大同小异,基本都是由于社会的影响而古雅脱俗,并以高逸为尚,从而形成了元代山水画的特殊风貌。这种野逸清高的格调一直成为元代山水画的主流,也不断影响了后人在山水画上的发挥创作。直抒胸臆、淋漓酣畅的表达,这种对于脱俗的强调表现了士人画家在特殊的时代里追求平静生活的愿望。在《鹊华秋色图》中不难体会出赵孟頫那份无法远离世俗喧嚣的淡淡哀愁和对平静祥和生活的羡慕渴望之情。赵孟頫所描绘的简单开阔的自然空间,质朴自然,给人以秋高气爽之感。这被定意为文人画风式青绿设色山水,古人赞誉此画一洗工气。

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赵孟頫还在这幅画里做了如下的题款:

赵孟頫《水村图》

洞庭东山图

“余尝画马未尝画羊。因仲信求画,余故戏为写生。虽不能逼近古人,颇于气韵有得。”

赵孟頫《重江叠嶂图》

此图描绘洞庭东山的景色。洞庭山位于江苏吴县西南太湖中,分东西雨山。东山古名胥母山,又名莫厘山,为伸出太湖之半岛。图上东山山势不高,圆浑平缓,山径曲折,一人伫立岸边眺望太湖。山后雾气迷蒙,岗峦隐约。湖面微波粼粼,轻舟荡漾。近处小丘浮起,杂木叶生。作者自题诗中抒发了闲和怡悦的决绪。下钤“赵氏子昂”朱文方印。画幅中有清高宗弘历题诗。裱边有明人董其昌题跋。

在这里,赵孟頫提及了“气韵”二字。

赵孟頫《重江叠嶂图》局部

此幅笔墨从董源的规范中变化而来,柔和流畅的披麻皴和疏密相间的点苔,表现出江南草木华滋的土山形貌。细密的鱼鳞水纹,写出太湖潋滟的水光。山峦和坡石罩染淡淡的石青、石绿和赭石,以花青占染树叶,盏面色调明澈清雅。这种浅绛山水是赵孟頫在唐、宋青绿山水基础上发展起来的析体貌,对元代山水画风影响很大。

“气韵”一词首见于五世纪画论家谢赫的六法之中,后来便演变为绘画的第一要务,也常常被当作评定好画的标准。就文人画而言,画家个人的内在特质会展现在作品的气韵中;这是无法经由后天的学习苦练而得来的。

赵孟頫《秀石疏林图》

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赵孟頫所谓的“气韵”,不仅意味着他捕捉到了笔下动物生动的神情,更敏锐地指出了绘画本身的特质:“那些复古手法的回响与寓意,以及来自运笔、勾描、 造型的细微变化和形式的灵活运用,共同烘托出一种丰富而饱满的表现。”这才是元代文人画的本质。

赵孟頫《红衣罗汉图》

古木竹石图

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赵孟頫《人骑图卷》

本幅署款“松雪翁”三字。钤“趙子昂氏”、“松雪齋”印二方。

赵孟頫《谢幼舆丘壑图》

  枯木竹石图是历代文人善画的题材,约始于唐代,至北宋文同、苏轼有较大的发展,南宋、金元间继有作者,至赵孟頫加以强调,形成一时风尚,终元一代盛行不衰。

赵孟頫的山水画是极有名的。高居翰对于他的山水画,作了很精辟的概括和总结:“纯理论式的复古情怀,对‘今人画’的鄙夷,以及致力恢复古代风格的决心”。

赵孟頫画枯木竹石,在继承文、苏的基础上,将书法的用笔融于绘画之中,他主张“书画同源”,即以书入画,其驰名古今画坛的名诗句“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。”对后世画坛影响巨大,此图即体现了这一理论,用书法的“飞白”写出石及枯树干,章法简洁,笔法苍健洒脱,透出力度。竹以流畅的笔调,以“个”字或“介”字,一笔一笔撇捺,既有力又含蓄,富笔墨情趣,体现了文人画家的风雅韵致。

确实,赵孟頫的山水画来自于以下的几个传统:

  从此图署款和绘画风格推断,当是赵孟頫晚年之作。

  1. 唐代的青绿山水以及宋人的唐式复古山水;

  2. 五代董源的创新画法;

  3. 十世纪与十一世纪的李郭山水传统(以李成和郭熙为名), 以及李郭山水在宋末元初的延续。

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但是,赵孟頫并不是在做简单的复古。他“有惊人的创意和发明”,有着“风格上有重大的突破”,甚至“改变了中国山水画的整个发展方向”。

赵孟頫,1254年—1322年,字子昂,号松雪,松雪道人,又号水精宫道人、鸥波,中年曾作孟俯。

这幅《幼舆丘壑》的构图,是早期山水画“袋式空间”的做法,成排的高树等距离隔开,形成开景导路,而在后方开出一方一方的小块空间,同时还使用了浓重的青绿设色。这些都带着很鲜明的复古意味。但同时,在复古的画风当中,突显着画家的个人情怀:即宁愿离群独处于丘壑之间,也不愿与庙堂的纷争纠缠,宣扬着一种遁世的浪漫冲动,更表现并确认着文人画的重要主题。

代表作品:画迹有《重汉叠嶂图》、《双松平远图》、《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》、《红衣罗汉》、《人骑图》等;书迹有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《归去来兮辞》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《仇锷墓碑铭》、《四体千字文》等。

赵孟頫并不像钱选那样很严整地复古。他在山石中,还夹带着宋画中的层层晕染,而且线条也不刚劲。树木不再僵直,岩石的形状与一簇一簇的树叶也非一成不变。他的复古里仍然蕴涵着感情和如诗一般的洞察力。

赵孟頫在绘画上,山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能;工笔、写意、青绿、水墨,亦无所不精。其绘画,山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟,皆以笔墨圆润苍秀见长,以飞白法画石,以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调,自谓“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,遥追五代、北宋法度,论者谓:“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”打破了马夏江山的“清一色”局面,开创了元代新画风。明人王世贞曾说:“文人画起自东坡,至松雪敞开大门。”道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。作为一位变革转型时期承前启后的大家,赵孟頫提出“作画贵有古意”的口号,引晋唐为法鉴,扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势,使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然;认为“云山为师”,强调了画家的写实基本功与实践技巧,一反北宋以来文人画的墨戏态度;同时,提出“书画本来同”,以书法入画,使绘画的文人气质更为浓烈,韵味变化增强。赵孟頫在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下,吸收南北绘画之长,复兴中原传统画艺,维持并延续了其发展。赵孟頫既维护了文人画的人格趣味,又摈弃了文人画的游戏态度;作为形态学原则,赵孟頫既创建文人特有的表现形式,又使之无愧于正规画的功力格法,并在绘画的各种画科中进行全面的实践,从而确立了文人画在画坛上成为正规画的地位。应该说,赵孟頫使职业正规画与业余文人画这两种原本对立或并行的绘画传统得以交流融汇,从此,一个以文人画家为主角,以建构文人画图式为主题的绘画新时代,拉开了序幕。

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应当特别指出,赵孟頫的山水画不但将钩斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重笔、师古和创新,乃至高逸的士夫气息与散逸的文人气息综合于一体,使“游观山水”向“抒情山水”转化;而且使造境与写意、诗意化与书法化在绘画中得到调和与融洽,为“元季四大家”(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)的以诗意化、书法化来抒发隐逸之情的逸格文人画的出现,奠定了坚实的基础。上述这些理论与实践,将赵孟頫推向了开元代绘画风气宗师的地位。

赵孟頫《鹊华秋色》局部

赵孟頫作为一代宗师,不仅赵孟頫的友人高克恭、李仲宾,妻子管道升,子赵雍受到他的画艺影响,而且弟子唐棣、朱德润、陈琳、商琦、王渊、姚彦卿,外孙王蒙,乃至元末黄公望、倪瓒等都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点,使元代文人画久盛不衰。“先画后书此一纸,咫尺之间兼二美。”赵孟頫书画诗印四绝,当时就已名传中外,以至日本、印度人士都以珍藏他的作品为贵,为当时的中外文化交流作出了贡献。

《鹊华秋色》是赵孟頫的代表作。鹊山和华不注山这两座山其实遥遥相隔,但画家却醉心于艺术上的探险,而不是在描绘地形。

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只是赵孟頫却大胆得可以,让这幅画也怪得可以。画中大小比例并不相称的例子比比皆是。中央的一丛树就大得十分古怪,但是前景的舟中渔人,又显得过小。左边的鹊山山脚下的屋舍树木统统大得夸张,让鹊山相形之下突然变小了。

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这样的一幅画,却得到了后世画家的极其推崇。高居翰甚至说:“它是元画中影响至巨的一座里程碑。”

谢谢!

原因很简单:“作品古怪得扣人心弦,而且展现了美感的极致。”

在《鹊华秋色》这幅画里,赵孟頫引入了一种塑造物形的新方法。他摒弃了复古画风中的勾勒填彩,也抛弃了宋人的渐层晕染及皴法,改以“擦笔”的方法,也就是交叠编织一些浓重干渴的笔划。而这种笔法很能突出物体的质感。尽管《鹊华秋色》运用了朴拙的复古笔法,但却依然不失美感,全要归功于这种笔法。土地自然的质感被狠狠地表现了出来,物体透过笔划累积出来丰富的触感,仿佛真实存在的一样。

“擦笔”的运用,其实是宋代首创的。而在赵孟頫的笔端则有着更加大胆、丰富的表现。这一笔法后来也成为一流文人画大都会依恃的骨干。

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赵孟頫《水村图》

《水村图》是赵孟頫晚年的画作,也代表着他绘画的最高峰。这幅画的构图和其他的画不太一样,它将画面拉近,并带观众进入其中,共同分享画中沉思人的体会和感受。

在画法上,它依然是或多或少地追随了古法,而且也依然呼应了青绿山水。与其他画不同的是,这幅画并不醉心于复古,而且看起来似乎还与南宋的抒情画风一脉相承,灵敏的笔触与清淡的色调减轻了块面的沉重感。

最重要的是,他在这幅画里更加关心如何透过人物与背景之间巧妙的勾勒,让画面有气氛有感情,让其中充满了自己的思想和情怀。

在风格上,这幅画剥去了所有的戏剧性或强烈的感动,而董源及其他古法已经很自然地融入到画风之中。整幅画散发着一股崇尚平淡的坚决,这正是画家心境的写照。赵孟頫用抽离直接感官经验后的冷漠来宣扬着自己冷淡避世的态度。其实,这样的主题在钱选的画里也有体现,但在赵孟頫,这已经形成了一种完全成熟的风格。

高居翰对此的评价是:“《水村图》是这种风格可考最早的创作,同时也指出了元末黄公望与倪瓒的发展方向。事实上中国大部分其他的山水画也是朝这条路上走。”

不难看出,赵孟頫已经从钱选等早期元代画家那里跨出了一大步。他不再局限于反装饰与反写实的枷锁中。

其实,从我们后人的角度来看,元代的画是很“写实”的。而元代的画家们在事实上也是在“写实”与“反写实”之间来回反复地摆动着。

但是很显然,元代的画家们对于“逼真”地重现已经失去了兴趣,而是把“气韵”作为了首要的考量标准,而“形似”则被降到了最不重要的地位。

元代的画坛上正在酝酿着一场细微,但却影响深远的转变。在宋代,“写意”与“传神”比捕捉外貌更加重要,而元代画家们则更加大胆地追求着对形似的摆脱。赵孟頫则是其中最鲜明的代表。

能否与画匠相区分并不是他所关心的,而采取怎样的画风也不是他所关心的。他一面仿着古,一面又借鉴着南宋的画风,更多地将自己的思想与性情寄托在绘画中,也更加致力创新各种个人的、表现性的及思辨性的风格。这种风格隐含古意,却并不牵强地仿古。 就他而言,绘画成了一种修身养性,抒发情感的工具。

用罗樾的名言总结来说,绘画成为了“一种人文锻炼”。而赵孟頫则将它推上了一个崭新的高度。


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